Uncategorized - Emilian Gatsov

Геометрия на розата

Биохимик и парфюмен критик едновременно, Лука Турин анализира понякога структурата на ароматите с геометрични метафори. Така той описва Nahema на Guerlain:

“Експертите са на едно мнение, че този парфюм – най-великата роза на Guerlain – е всъщност създадена без употребата на каквато и да било роза. Формулите на Guerlain обикновено са твърде богати, за да може дори аналитичната химия да ги разчете, но по информацията с която можем да се сдобием изглежда като че ли розата в ядрото на Nahema е геометрично място на точки (locus), сплетено от дузина фасети, всеки отговарящ на различна съставка.“

Турин определя Nahema като фасетна структура: многоъгълник, в който всяка страна отразява различни проявления на основната нотка, като единствено сборът и взаимодействието им я създават в нейната цялост: нещо като кубистична реконструкция на лице, обединяваща няколко гледни точки в едно.

Кое прави това възможно? Всяка една от основните естествени нотки е един малък спектър от подчинени миризми и допирни точки с други съставки, което често се дължи буквално на наличието на едни и същи или близки молекули в химичния състав. Този изоморфизъм понякога е смущаващ: популярен пример е индолната група, съдържаща се както в цветя като жасмин, гардения и тубероза, така и в разлагаща се органична материя, изпражнения, мъртва плът. Смята се, че това прави растенията привлекателни за определени насекоми и така спомага тяхното размножаване. Химичното съединение лигнин пък, на което се дължи здравината на дървесината, се състои от полимери много близки до тези във ванилията и при разпада му в хартията на старите книги се отделя именно тази миризма.

Всяка нотка разстила около центъра си такъв определен хоризонт на амбивалентност, разклонения, които отпращат към нещо наглед различно. Розата, при все че е роза, има фасет на зелена растителност, на старо вино, градинска почва и т.н. Ветиверът е ветивер, но притежава и цитрусов¹, и воднисто-солен², и дървесен фасет³. Туберозата е тубероза, но семантичното ѝ поле обхваща и камфор⁴, гума, надуваем дюшек, плът. Понякога извлекът от реално растение няма почти нищо общо с "естествената" миризма, която можем да вдъхнем, а понякога и самият процес е практически невъзможен. От морският въздух, кожата, меда, шоколада не могат, разбира се, да се извлекат етерични масла, но същото се отнася и за растения като момината сълза или прасковата. Техните съответстващи нотки в парфюмерията са трик, илюзия, комбинация, правена "по приближение" като фасетната структура, с която започнахме. В тази сфера винаги е намесена много синтетика, преди в крайна сметка да можем да кажем: a rose is a rose.

Чандлър Бър разказва за New Yorker Magazine една затрогваща история около създаването на Un Jardin sur le Nil на Hermès: парфюмеристът Жан-Клод Елена центрира своята композиция около аромата на мангото, "плътен и свеж едновременно, рядка комбинация". Разказът притежава един особен драматизъм, въртящ се около изваждането и скриването на различни аспекти от този "плод, който мирише на зеленчук" - както възкликва маркетинг директорът на Hermès Елен Дюбрюл за суровото манго, на което Елена отговаря, че да, то съдържа молекули, общи за двата вида. Статията проследява добавените 13 съставки - повечето синтетични, които да подчертаят"естествения" аромат, иначе невъзможен за бутилиране, и да го превърнат в нещо повече от буквализъм: не просто миризма на зелено манго, а "фантастична версия на зелено манго", казва Елена и после цитира Пабло Пикасо: "Изкуството е лъжа, която казва истината."

Qi Wei - "Rose Exploded 01"

- Слабостта ми е кулинарният трансвестизъм: гъбите - растения под формата на месо, агнешкият мозък - месо под формата на плодна тъкан, авокадото - тежко като масло.
Мишел Турние, "Метеорите"

И така, при толкова много неестественост на процеса - както впрочем във всяко изкуство - логично и още от съвсем рано изкуството на парфюмерията се насочва директно към тези съставки, продукт на химичен синтез. Там хоризонтът е още по-широк и размит, защото без "реалното нещо", което можем да срещнем в природата, центърът може напълно да липсва. Ала да липсва едно понятие като основа, не означава във всички случаи пълна абстракция: то по-скоро значи да имаме няколко равнопоставени определения; да сме накарани да привиждаме ту едното, ту другото в опитите си да го определим. За пръв съзнателен опит в тази посока се счита Jicky от 1889, отново на Guerlain - парфюм, използващ три нови за времето си синтетични вещества и с абстрактно име: за разлика от дотогава целящ "не просто да копира ароматите на цветя, а да възбужда емоциите". Jicky е смущаващ в епохата си и тази амбивалентност се пренася и в маркетинга - много скоро той бива предлаган както за мъже, така и за жени. И за разлика от търсения по-горе реализъм (или дори фантастичен реализъм), тук именно тази неразрешена двузначност е средството.

Двузначност, така типична за синтетичните вещества - или по-скоро за описанията им, ако погледнете който и да е каталог. Вземете наприме Safraleine - наподобяващ подправъчния аспект на шафрана, той в не по-малка степен може да се уподоби на кожа, тютюн; приближава се и до кетоновата група на розата. Или Isobutyl Quinoline, виновен за класики като Bandit - кожа, земя, ветивер, зелено и влажно. Вземете и може би най-популярното в наши дни вещество Iso E Super - съставка, използвана дълго време единствено заради свойствата си да засилва аромата на други нотки, да придава завършеност на композициите. Нейното действие е като на музиката в "Изгубени в превода" - често така смесена с останалия звуков пейзаж, че ако гледаме филма с малко по-тих звук, няма да знаем дали идва наистина от телевизора ни или от съседите през стените. В чист вид мирисът на това вещество фино витае между дървесни нотки (кедър), амбра, кехлибар, мускус, изчезвайки и появявайки се отново според реакцията му с кожата и субективното пренасищане на нашето сетиво за мирис. Използван в огромно количество най-различни по характер парфюми, Iso E Super става емблематичен за модерната парфюмерия през 1988, когато на границата между две ясно отличими парфюмни епохи Жан-Луи Сюзак напомпва с него близо една четвърт от повратния Dior Fahrenheit , следван от близо една пета в Lancome Tresor през 1990, до 80% съдържание в Terre d'Hermes.

Логично, през 2006 Escentric Molecules започва да го продава в 100-процентова концентрация под името Moleclule 01. И така, веднъж извадено от анонимност, за пристрастените това вещество придобива разпознаваемостта на естествена миризма от градината, която можем да назовем с едно име, не с много: манго, ванилия, Iso E Super. Форумите от тогава насам са пълни с коментари, че в някой нов парфюм отново е предозирано с Iso E Super: неговата амбивалентност се е изгубила в едно име вместо много, което по странен начин го връща в ерата на буквалността и реализма. Синтетичните нотки не се различават качествено от натуралните по богатство на референции; те най-често просто обитават света на безименните неща и приемат каквото ние вложим в тях и с каквото ги съчетаем. Прости нотки на практика няма: всяко естествено вещество е сбор от множество молекули. Синтетичните вещества от своя страна, макар с химически прост състав, са семантична система от определения. Мирисът, по думите на Триг Енген, е и в голяма степен зависим от това какво ни е казано, че ще помиришем. Връзката между името и миризмата, казва той, е асиметрична и силно влияеща се от вербалния фактор. Обратното обаче няма как да е вярно: миризмите, които задействат емоциите ни, няма как да се подменят, каквото и да ни кажат, там въздействието идва преди думите. Може и да е парфюм, но може и да е нещо, което хващаш на улицата: миризмата на дъжд, на печени кестени и изгоряло дърво. Така нареченият импресионизъм в парфюмериятасе опитва да запечата именно този момент в "снимка", която да можем да гледаме по всяко време, навсякъде. Но като изкуство тя прави повече от това: самото разтърсване на емоциите идва от този контраст на реалното и нереалното, на назовимото и неназовимото.

Няколко произволни миризми, които мога да назова: тамян и влага от камъните в църквата в селото на баща ми; стар дървен шкаф, пълен с изветрели подправки; дъжд; морски въздух и изгорели газове на ЖП гарата във Варна, 7 часа сутринта; миризмата на Kenzo Homme, смесена с терпентин в едно от ателиетата на Художествената академия; обществена пералня в Neustadt, Дрезден. Нищо от това не е в "чист" вид, всичко е смесица от неща, така че е по-вероятно именно друга смесица от нотки и спомени да се приближи до нея, без никога напълно да я достигне. Оригиналните растителни източници не значат толкова много за спомена, освен ако не сме прекарали детството си сред полета от ароматни цветя; само тогава пачулито ще е точно това дребно растение с упойваща миризма, а не стар шкаф, пълен със сухи листа, какао и шоколад, мед, амстердамски coffee shop и индийски пръчици.

- Мирише на сяра. Така ли трябва да бъде?
А. П. Чехов, "Чайка"

32 години преди създаването на Jicky, през 1857 в Англия ученият Септимус Пиес предлага да се свържат познатите тогава нотки на парфюмерията с музикалните ноти. Идеята не касае толкова конкретните честоти на тоновете, колкото един общ принцип на хармонията: тези нотки, които образуват октава или друг хармоничен интервал помежду си, са подходящи за комбиниране.

По времето на Септимус и преди него за западната музика нотните стойности и математическите им отношения са гръбнакът. Това е принципът на пианото: неговите клавиши разделят звуковия спектър на равни части, лесни за изписване, Всяка нота е една стойност, име, както и всеки акорд - лесен за назоваване. 20 век мисли по различен начин, което може да се обобщи с този цитат от "Доктор Фаустус":

"Едновременността, твърдеше той, е първичното, защото самият тон със своите по-близки и по-отдалечени обертонове е пак акорд, а гамата е само аналитично разчленяване на звука в хоризонтална поредица." (стр. 107)

Нотата постепенно спира да се възприема като едно, като най-малкият градивен атом на музиката. Самата тя, в зависимост от инструмента на който се изпълнява, съдържа и множество обертонове - фасети, които не са непременно в хармонично отношение с основата и това придава характера на инструмента. В книгата композиторът Адриан Леверкюн експериментира с разрешаването на сложни дисонантни акорди, които поради богатството си на тонове се свързват "с най-отдалечени звукове и тоналности" по няколко наведнъж, отваряйки нов хоризонт на възможности. Всеки тон е фасет, който може да отпрати в коренно различна посока. Най-простият за това си остава паралелността на мажорните и минорни тоналности: една и съща последователност от ноти, в зависимост от центъра, към който се съотнася, ще ни даде две различни емоции; а в случая, когато центърът е умишлено замъглен - една често неразрешима двусмисленост.

Няколко глави по-нататък разказвачът в романа описва мимикрията, или "странния звуков обмен" между вокалните и инструменталните партии на едно от късните произведения на композитора (с. 485): сопрано, което се чува като флейта, тромпет или саксофон, звучащи като човешки глас. Описва ги с чувството, че в това "има нещо потискащо, опасно и недобро". Тази тембрални игри, които нататък все повече ще доминират, отричат възможността за рационален анализ на музиката в досегашните термини за сметка на нещо по-първично и по-директно, единно, неразчленимо като гещалт, стряскащо и убягващо.

Парфюмерията никога не е можела да бъде сведена до анализ на отношения между стойности, освен чрез един поетичен, метафоричен език; същото се отнася и до музиката, която работи с тембри. Често се казва за цигулката, че "плаче". Способността и да наподобява глас е приета за даденост, "разрешена" с определението за цигулка⁸. Да си представим обаче човек, който я чува за първи път, без да има определението. Какво чува той? Нещо, което прилича и на странен човешки глас, и на птича песен, и на стържене върху жица. Дайте му определението за цигулка, и смущението изчезва - по същия начин, както на въпроса защо предметите падат надолу, отговорим, че това просто е гравитация⁹. Без по-нататъшни обяснения, ние просто прикрепяме към очевидното едно име, ала самото име е обяснение, което ни дава сигурност. Представете си същото за саксофона или за чилийския рейнстик, който е едновременно и дъжд, и буквалното трополене на дребни зрънца; птичата песен на флейтата; човешкия глас на козите, или обратното - екстремността на оперните гласове, които са и човешки, и не съвсем. Vox humana се нарича този регистър на органа, който напомня на глас.

Всъщност по-голямата част от органовите регистри са наречени на съществуващи инструменти като фагот, виола да гамба, тромбон, а в един случай - Unda Maris - на самите морски вълни. Органът е първият инструмент с толкова разширени възможности за мимикрия: той е на практика първият синтезатор. Можем да видим отзвук от тази "наподобяваща" таксономия в първите аналогови синтезатори за масова употреба: задоволителни сами по себе си, те носят имена като пиано, чело, и т.н., макар и от днешна гледна точка това да изглежда ненужно и най-вече неточно. Появата на семплинга прави тези подобия да изглеждат смешно на фона на новия дигитален реализъм, но имената така или иначе дават ориентирите в абстрактна материя. Още с първите технологични възможности за синтез и манипулация Пиер Шафер в теориите си изважда старата питагорейска идея за акузматичния звук - този без референции, звукът сам по себе си, или звукът без източник. Ала нуждата от подреденост в хаоса от възможности продължава да назовава: днешните софтуерни банки със семпли от своя страна реферират директно старите синтезатори, станали култови именно в своята не-подобност: Mellotron Strings, Roland Supersaw, DX Piano. Имитацията и приближението сами се превръщат в модел. От момента, в който си изковем термин за нещо, чисто сетивното и непосредственото бива изместено от символичното.

Оригиналното понятие акузматика идва от практиката на Питагор, за който се казва, че говорел на учениците си скрит зад завеса, така че те да могат да се съсредоточат единствено върху това, което се казва. Шафер пренася тази идея върху звуците сами по себе си, идващи от високоговорители, които играят ролята на тази завеса, скриваща източника. На такъв звук обаче, за разлика от езика, липсва отчетливост и еднозначност, присъщи на думите - и подобно на композиция от миризми, той е винаги многозначен, щом опитаме да го преведем в език. И това е особено важно в полето на саундтрака, за който източникът на звук е винаги скрит и който няма нужда да бъде разчитан по това с какви инструменти е бил изсвирен. Тази множественост на значенията можем ясно да чуем във филми, където улични атмосфери, фонова музика и ефекти преливат помежду си в единен поток, смесващ странното и познатото. Този отказ да се отъждестви с едно единствено конкретно нещо дава на музиката авторитета да казва, доколкото е възможно, истината - отвъд моментното субективно чувство, отвъд това, което изричат в този момент героите.

Теорията говори, че е възможно по принцип да усетим и чуем нещото само по себе си, без референции, без име. Звукът в говорителите и ароматът от бутилката имат това общо свойство да действат непосредствено, прескачайки фазата на анализ и да оставят своя източник на спомените и въображението ни. Да виждаш нещата, каквито са, без да ги определяш - почти Гурджиевска техника на постоянна будност, сваляща пелената от предубеждения и автоматизъм, която сами сме сложили пред очите си. Но често, за да стигнем дотам, именно познатото е троянският кон, който пропуква защитите: нещо, което прилича на роза, но не съвсем. Нещо, което само на пръв поглед отговаря на името си. Нещо, което е много неща едновременно. И езикът, на който ще се опитаме да го опишем, не е нищо повече от евтина поезия.

Странно, Тарковски искаше да смесим женския глас с японската флейта и това заработи по забележителен начин. Музиката съдържаше тези два несвързани компонента и към тях имаше още един. В далечината имаше корабни свирки, които понякога доближаваха по височина японската флейта. Имаше няколко различни корабни сирени, както и звуци от морски фарове. Така сънят беше комбинация от женски глас, японска флейта и различни корабни звуци.

Ове Свенсон за звуците в "Жертвоприношение" на А. Тарковски